Espace perso de Benny

Audition

« Victime de ses vices
[…]
Jouer avec le spectateur. Le principal intérêt du film est de nous prendre par surprise, à revers, en installant une fausse ambiance sereine et en jouant avec nos attentes. Durant la première heure, Miike brouille les pistes. Il nous conte une sympathique histoire d’un homme âgé trouvant l’amour en une jeune femme de 24 ans qui semble voir en lui une figure paternelle rassurante, susceptible de la soutenir. Toutefois certains plans et cadres viennent nous déranger dans cette torpeur évanescente. Ainsi, à plusieurs reprises, un objet au premier plan gâche le cadre (les balles de golf ou le téléphone lorsque Aoyama rechigne à appeler Asami), sans compter la faible inclinaison que prend la caméra (notamment dans certains gros plans) ou les lignes directrices étranges de l’image (le couloir de l’hôpital, le bar…). Il arrive même que certaines scènes impromptues nous sautent au visage (Asami enfant pendant la publicité radio du casting ou le magnifique plan du visage de Yoshiko émergeant derrière un tronc). La tension est donc déjà présente, mais peu palpable. Asami, le personnage porteur d’étrangeté n’est visible que deux fois durant la première moitié de l’histoire. Cette fausse distance échafaudée, voila que le cinéaste nous entraîne dans une chute exutoire, monstrueuse, perverse et presque burlesque. Il souhaitait au départ monter la seconde partie de son film comme le crash d’un avion, faisant fi de sens narratif et terminant sur une image sans générique de fin. Le changement commence par des scènes stressantes, telle celle où Asami reçoit le coup de fil. Dans une position de poupée brisée (clin d’oeil aux yurei eiga, à la manière de la Sadako de Ring avec ses longs cheveux noirs et sa robe blanche virginale), un sourire pervers se dessinant, elle s’approche de l’appareil. A ses côtés, un immense sac, immobile, qui tout à coup tressaute, se débat. Que contient-il ? Sûrement nos principales qualités. Car la première dénonciation ici, c’est l’égoïsme et le voyeurisme de notre société. Avec la nuit d’amour, tout s’emballe, jusqu’à la séquence de torture grandiloquente, l’acupuncture, et le pied tranché… Une dernière partie qui oublie les plans construits pour des grands angles, des filtres, des raccords de montage qui se chevauchent, des cadrages penchés (par exemple le moment où Aoyama se rend dans l’ancienne école de danse le long de cette ruelle avec la voie ferrée au-dessus de lui) et l’entrée dans la maison d’une présence étrangère sous forme d’une caméra flottant dans l’air. L’histoire se désintègre d’elle-même, contaminée par sa propre folie, la maladie qui la ronge. A quoi venons-nous d’assister, un rêve, un fantasme dans l’extase ou une stigmatisation d’une société en pleine autodestruction ? La réplique de Yoshikawa résonne encore à nos oreilles, pour être performante une actrice doit être malheureuse. La généralisation à tout parcours professionnel dans un monde fait de rassemblement de solitudes donne le vertige.
This is the girl. Voici la revanche de la femme sur une société japonaise profondément masculine, qui l’exploite sans vergogne et détruit ses appétences. Asami semble avoir tout de la bonne épouse, effacée, grave, visage de poupée, sans trop d’attaches familiales, mais respectant ces valeurs. Pourtant, lors du dérapage à la fin du film les premières rencontres sont revisitées. Aoyama n’a t’il voulu entendre et voir que ce qu’il souhaitait. Il veut se marier, choisir juste un garde fou pour l’accompagner dans ses vieux jours. Il faut le voir analyser les CVs, réfléchir avec son ami producteur sur ces femmes, sur la façon de manipuler leurs rêves pour arriver à leur fin. De même la manière dont la jeune femme est représentée avant la nuit d’amour, se détachant dans le soleil, la brise du bord de mer soulevant légèrement sa robe toujours laiteuse, immaculée cristallise la façon dont Aoyama veut la voir. Lorsqu’elle se dévêt et s’offre à lui sur son lit, c’est réellement son plus profond fantasme. Dans un monde intrinsèquement voyeur et égoïste, qui cache ses perversions sous couverts de morale, le comportement des hommes et des femmes du récit devient angoissant. Asami ne souhaite qu’un amour parfait. Aoyama ne veut qu’utiliser un objet, comme il a jadis utilisé sa secrétaire en ayant avec elle une seule relation sexuelle et l’ignorant depuis. Finalement, l’homme est victime de ses propres vices, rongé de l’intérieur par des tensions sexuelles qui le minent. Fantasmant sur une photo et une histoire terrible, imaginant la petite amie de son fils dans une position perverse. Plongé dans un monde où c’est la femme qui le manipule, il est perdu, tente vaguement de se raccrocher à sa virilité. Finalement peut-être Asami auditionne-t-elle ses amants en se rendant aux castings ? C’est que la distance qui sépare les êtres s’accroît de jour en jour, comme dans les rencontres Asami-Aoyama tournées en champ contrechamp : on ne possède pas la réaction de l’autre, tout est interprété par le prisme de notre esprit et de ce que l’on désire. Voila pourquoi Miike choisit la caméra subjective (impressionnante dans la scène de sévices), et adopte la vision de la victime. Le thème principal serait alors l’altérité : même au plus proche on ne sait pas, on ne voit pas (qui aura reconnu Ren Osugi dans le rôle du producteur de disque mutilé pourtant cadré de très près). Sous la plus prude et innocente des personnes peut se cacher un monstre, de même sous le plus ordinaire des pères de famille peut se tapir un pervers déviant et un être faible craignant l’engagement. Et si la pire des craintes était justement d’être vu au fond de soi ?
La quête de l’ordinaire. Dans un pays où l’on ne se définit que par rapport à son voisin cette histoire prend une toute autre saveur. Car le propos du réalisateur est justement de démontrer le non-sens de cette fuite en avant. La norme change continuellement, à chaque minute, avec chaque personne. Ses protagonistes sont donc immobilisés dans une course-poursuite contre le temps, contrariant leur nature profonde. A l’instar des aiguilles qui s’enfoncent de plus en plus profondément dans les chairs sur un cri inquiétant et étrangement apaisant : "kilikilikili". Qu’est-ce qui pousse en réalité cet homme à rechercher une autre épouse, il n’est pas amoureux, il veut juste le confort et finir son existence de la manière dont il l’a toujours envisagé, comme on doit la terminer. Cette jeune femme dont il s’éprend sur le papier, est plus un substitut de sa femme disparue qu’il chérit encore, une entité capable de comprendre ses doutes et ses fêlures. Sa motivation est essentiellement égoïste. Même s’il parle peu à son enfant, il lui apporte une présence. Aoyama n’aime pas, il souhaite juste un outil. Dans le final, on peut voir un châtiment raffiné mais aussi les implacables doutes d’un homme qui va s’engager dans le mariage. Une sorte de jeu du chat et de la souris, dans lequel le chien est la première victime. Une phobie clinique de la promiscuité et de l’intimité : il rechigne à voir pénétrer son monde par une femme. Une autre épouse, sachant que la première continue de le hanter et de le juger, tel un bourreau, castratrice, elle répète en boucle "Il ne faut pas". Un doute tacite quant à l’attachement pour un être naturellement volage, se repaissant des avantages du célibat. Asami souhaiterait l’amputer pour ne pas qu’il la quitte, pour l’attacher à elle (d’où l’utilité d’avoir réintégré cette séquence au script sur le tournage). Sans oublier l’angoisse du miroir, la peur de tomber sur une veuve noire encore plus perverse que lui (il faut voir la jouissance sur le visage d’Asami avec son fil) et lui renvoyant l’image de sa propre médiocrité. La fin du long métrage est à double tranchant, difficile de séparer la réalité du fantasme, malgré une certaine maladresse dans le traitement visuel, ici réside le plaisir coupable. Le débat sur ce que l’on peut montrer pourrait nous occuper longtemps. Le fait est que Takashi Miike nous livre une adaptation fidèle de l’univers de Ryu Murakami, qui lui a d’ailleurs permis d’adapter son best-seller, Les Bébés de la Consigne Automatique. Suffisamment sulfureuse pour se tailler une réputation de film culte underground. Il arrive que de tels accidents perdurent dans les mentalités et la cinématographie mondiale. »

F. Flament

16 Mars 2002

http://insideadream.free.fr/cinema/audition.html

« Exploitée et détruite, la femme devient vengeresse dans un cynisme le plus total. L’homme qui est jusqu’alors le maître, le patron qui couche avec une femme mais qui la jette ensuite (tout est suggéré dans les fameux face-à-face avec sa secrétaire), devient un simple objet. Les rôles sont inversés. Victime de ses vices… […] Les rêves d’Aoyama révèlent un homme lâche, pervers et persuadé de pouvoir tout maîtriser. Il a monté un faux casting pour trouver l’âme sœur, il a utilisé la perfidie pour arriver à ses fins. Et Asami va se charger de le lui rappeler. Elle sera d’une violence inouïe, dans un combat sadique à mort. Le salut d’Aoyama ne viendra alors que dans le secours de son fils, qui lui est resté « pur ».  Et la question finale sera finalement : qui a auditionné qui ? »

http://films.cultes.free.fr/audition.htm

« Ceux qui taxent Audition de gore gratos ou ridiculement cru tendance grand guignol ont pigé que dalle au film, ou plutôt l’ont mal regardé, en ayant peut-être trop d’a priori sur le côté horreur. Audition n’est pas un film d’horreur, il peut être lu sur plusieurs niveaux (critique sociale, psycho-thriller) et la preuve que la violence n’est pas stérile, c’est précisément que la scène de la torture nous fait passer un très sale quart d’heure. (Moi les vrais films d’horreur ont plutôt tendance à me faire rigoler que flipper…)
Elle est même chargée de sens parce qu’elle n’est que le reflet du carnage et de la douleur insondables qui doivent remuer dans la tête de la jeune femme. Sa solitude est si forte qu’elle n’appelle jamais le héros par son prénom mais par "toi" (l"autre"). Exprimer quelque chose qui ne se voit pas, la souffrance mentale ("j’ai toujours été malheureuse") par un truc bien plus voyant et d’autant plus efficace qu’il sera cru et impitoyable. […]
Pour les détracteurs de la première partie du film, je pige pas non plus parce qu’elle est aussi, dans un autre genre, loin d’être vide. Les petits gags, la façon de penser des personnages convergent tous vers la description, maculée de détails et de sous-entendus, d’une société phallocrate (cf. les femmes sont plus ce qu’elles étaient, choisir une femme comme on choisit une bagnole, l’industrie des idoles où les femmes sont considérées comme de simples pièces d’un mécanisme etc.).
Puis vient l’angoisse (la scène du téléphone, encore un truc qui doit quand même faire l’unanimité…) et la réalité insoutenable qui flirte avec un rêve de petite fille… Je trouve pas de mot pour décrire ça.
[…] »

vivinch – 07 October 2002
http://www.cinemasie.com/fr/fiche/oeuvre/audition/critiques.html

Audition
Critiques Spectateurs

« Takashi Miike saura surprendre par la grande sobriété de sa réalisation, sachant mettre en relief, d’une façon assez subtile et juste, la servitude larvée des femmes dans nos sociétés modernes. »

Startouffe – le 19/05/2005

« Audition propose quelque de chose de remarquable et d’assez inédit en ce sens qu’il tente de se mettre à la place de la souffrance des femmes et en l’occurrence de leur humiliation au quotidien par rapport au mâle dominateur. Pour beaucoup, le film est d’ailleurs considéré comme féministe. En proposant ce point de vue très original, le réalisateur intègre sa narration dans le genre universel humaniste en proposant d’attaquer l’égoïsme et la supériorité masculine de plein fouet. »

Chrislynch – le 17/11/2005

« Construit au départ comme une gentille comédie romantique celle-ci s’habille petit à petit de divers éléments inquiétants, pour sombrer finalement dans un cauchemar insoutenable à vous enfoncer les doigts dans les paumes. C’est justement de ce mélange que né à la fois la cohérence et l’intensité de ce film. Mais Audition va au-delà du simple film de genre. A sa façon, c’est un conte féministe montrant d’une part l’attirance des hommes japonais pour des poupées silencieuses mais aussi l’illusion d’une telle image. Les femmes portent ce masque d’innocence à la fois pour contenter et se protéger des hommes, mais qu’en est-il de leur for intérieur et qui s’y intéresse ? Le personnage principal qui se met en quête de la femme parfaite a pourtant dans sa vie autour de lui deux femmes postulantes pour remplacer la femme qu’il a perdu. La première qui est laide, il ne la regarde même pas. La seconde, qui est pourtant comme une seconde femme, payée pour s’occuper de la maison, en passant du rangement à la cuisine, le connaît dans les moindres détails et n’attendrait qu’un signe de lui. Seulement elle est plutôt du genre enthousiaste et énergique, parle beaucoup, et en elle aussi il est incapable de voir la femme idéale qu’elle incarne pourtant. Aveuglé, il apprendra à ses plus durs dépends que les apparences sont non seulement trompeuses mais que c’est justement ce soucis d’apparence qui crée de nombreuses souffrances étouffées. »

shineiga – le 27/12/2005

« Tout d’abord, il faut préciser qu’Audition n’est pas un film d’horreur, encore moins un film gore : ceux qui attendent un déballage de viande et de produits tripiers ont tout intérêt à se rabattre sur un autre film. Le personnage principal, Aoyama, est un quadragénaire dont la femme est décédée, et qui part en quête d’une nouvelle épouse. Pourquoi jette-t-il son dévolu sur la mystérieuse Asami plutôt que sur sa secrétaire ou sa gouvernante, qui lui sont toutes deux dévouées ? Bien plus que la désormais célèbre dernière scène, la séquence précédente est la clé du film. Il s’agit d’une longue plongée dans l’inconscient du héros, une scène cauchemardesque qui permet de cerner les véritables motivations d’Aoyama et donne tout son sens à l’oeuvre, qui est une reflexion sur la fausseté du sentiment amoureux et la peur de l’engagement. Et le constat s’avère beaucoup plus terrifiant que n’importe quel jet d’hémoglobine ! »

yvan1 – le 21/02/2007

http://www.allocine.fr/film/critiquepublic_gen_cfilm=30033.html

Vertigo

« La femme sacrifiée
Vertigo (Sueurs froides)
réalisé par Alfred Hitchcock
24 mai 2005
Réalisé en 1958, Vertigo est certainement l’une des œuvres les plus abouties d’Alfred Hitchcock. Si le réalisateur a souvent fait preuve d’un certain sadisme dans le traitement de ses personnages féminins, il propose ici une réflexion passionnante sur la femme-objet et nous livre une œuvre profondément romantique.
Vertigo est une œuvre construite sur le vide et les apparences, nourrie par un désespoir profondément mélancolique qui lie fatalement désir et vertige. Madeleine, la femme que Scottie croit d’abord aimer, n’est que chimère et imitation, représentation truquée d’une femme existante mais qu’il n’aura jamais rencontrée. Elster, vieil ami de Scottie, le charge pourtant d’enquêter sur sa femme qu’il soupçonne d’être tentée par le suicide. Mais Scottie ignore encore qu’il ne s’agit pas de Madeleine car Elster manigance de tuer son épouse afin d’hériter de sa fortune. La femme est rapidement présentée comme un instrument sur lequel les deux hommes projettent des désirs dont l’avènement narcissique peut laisser songeur sur leurs propres relations.
En effet, la scène d’entretien entre Scottie et Elster révèle un étrange rapport de force. Le policier, déchu de ses fonctions après avoir accidentellement provoqué la mort d’un de ses collègues, fait face à Elster, entrepreneur richissime que l’arrière-plan, un énorme chantier en construction, vient conforter dans son rôle dominant. Si Scottie accepte de prendre Madeleine en filature, c’est pour réinvestir une fonction sociale aux yeux d’un homme puissant qu’il cherche manifestement à séduire en lui prouvant son efficacité. À son propre insu, Scottie permet à Elster de réaliser son plan dont la conséquence ultime est la disparition totale de la femme présentée sous forme d’entité par Kim Novak : “ le pacte entre Scottie et son double est désormais scellé. À son insu et sous l’exaltant prétexte de combattre une anomalie monstrueuse contraire à l’ordre des choses, de rétablir l’harmonie de l’être menacé, de sauver le Plan qu’un contre-plan semble vouloir détruire de l’intérieur, notre héros est devenu l’exécuteur de ce contre-plan ” [1].
Ainsi, dès les premiers plans de la rencontre au restaurant, Scottie voit une femme-image qui ne cessera de jouer un rôle conforme à ses aspirations conscientes. Régulièrement vue de dos, le visage et l’expressivité de Madeleine restent inaccessibles dans un premier temps. Les longs plans de filature en voiture laissent se dessiner un vide conséquent dans le décor où n’apparaît aucun autre personnage. L’évanescence de ces scènes laisse Madeleine se dissoudre dans le plan jusqu’à la menace d’une disparition que redoute Scottie. Elle s’échappe avec aisance, tel un ange défiant les lois de la pesanteur, est déjà partie tandis qu’on la croit encore dans sa chambre d’hôtel. […]
Mais Madeleine est hantée par la mort car elle se substitue progressivement à la défunte Carlotta en se recueillant sur sa tombe et devant son portrait exposé au musée. Ainsi, dans le seul regard de Scottie, Carlotta et Madeleine ne font qu’une alors qu’aucune des deux n’est réellement offerte à sa réelle perception. Lorsque la jeune femme fait semblant de se suicider depuis le Golden Gate Bridge, elle provoque un rapprochement attendu entre les deux protagonistes qui vont alors « se découvrir ». Mais la voie sans issue dans laquelle s’est engouffrée la jeune femme est révélée dès le plan suivant.
Couchée dans le lit de Scottie, on découvre par le biais d’un pano les vêtements mouillés de la jeune femme étendus dans la cuisine, sous-entendant que l’homme qui l’a sauvée, l’a déshabillée seul, et l’a, à son tour, manipulée comme une poupée. Il cherche à s’approprier l’image évanescente de la jeune femme et tente de la dominer, lorsque par exemple, il l’assoit par terre auprès du feu, appuyant de ce fait un élan « protecteur » vers la jeune femme filmée en contre-plongée. Cette dernière prononce ses premières paroles, c’est-à-dire qu’elle entre dans un discours écrit et qui ne constitue, à aucun moment, le reflet spontané de ses propres pensées. Pourtant, le personnage de Madeleine, tel qu’il est inventé, rappelle d’autres femmes peuplant le cinéma d’Alfred Hitchcock, notamment, la seconde femme De Winter dans Rebecca : “ l’histoire de Madeleine serait l’histoire d’une femme obsédée par celle dont elle croit descendre, au point de devenir effectivement ce personnage du passé, d’être contrainte de revivre jusqu’au bout son destin tragique ” [2].
Les intentions de Scottie sont troubles car son attirance pour la jeune femme est en partie motivée par la menace de sa prochaine disparition. Il joue lui aussi un double jeu en feignant de n’avoir aucun rapport avec le véritable mari de Madeleine. Chacun ment et se ment, à la différence près que Scottie ignore tout du machiavélisme de son vieil ami tandis que la jeune femme sait exactement de quoi il retourne. Elle s’octroie un pouvoir que seule sa duplicité lui confère : celui d’être capable de se détacher du désir que Scottie ressent pour elle car ce désir n’est adressé qu’à une représentation fantasmée de sa personne. […]
Lorsque Scottie décide de l’emmener à l’église où est enterrée la fameuse Carlotta, son ambition thérapeutique est de délivrer Madeleine de son angoisse, en vue d’une satisfaction purement narcissique, afin qu’elle lui appartienne complètement : “ Scottie doit absolument convaincre Madeleine qu’elle a toute sa raison pour s’assurer que lui-même n’est pas fou ; il doit donc faire en sorte qu’elle le reconnaisse, qu’elle détourne son regard intérieur de la mère pour admettre sa présence et sa suprématie à lui ”  [3]. […]
[…] Alors que l’image préfabriquée de Madeleine hante encore Scottie, Judy a recouvré sa véritable identité, loin du drame dont elle s’est finalement faite complice. Mais Scottie la croise inopinément et la suit jusqu’à sa chambre d’hôtel. La jeune femme, piégée par le rôle qu’elle a interprété, se braque et justifie sa véritable identité en lui montrant ses papiers. À nouveau, elle est obligée de mentir, se substituant à un autre personnage que le sien en feignant de deviner l’obstination mélancolique de Scottie alors qu’elle sait tout du drame qui les tient. […]
Dans la scène suivante, Scottie fait face à Judy au restaurant, mais le souvenir obsédant de Madeleine vient ternir le repas : “ La “Madeleine” évanescente qui menaçait de s’évaporer dans la première partie du film s’est incarnée en un “double” trop réel, trop matériel dont l’opacité et la vie effraient Scottie ”  [4]. Judy est offerte, charnelle, pleinement consciente du désir qu’elle ressent pour Scottie et ne répond pas aux aspirations mélancoliques de ce dernier, obsédé par la seule idée de ramener Madeleine à la vie. Le policier lui propose d’abord d’arrêter de travailler pour lui demander progressivement d’adopter les tenues et la coiffure du personnage défunt. Judy, dont la moitié du visage est, à cet instant, plongée dans l’obscurité de sa chambre, est partagée entre un rêve d’amour et une évidente confusion de sa propre personnalité. Elle finit par accepter, ce qui donne lieu à d’étranges scènes durant lesquelles Scottie emmène Judy s’habiller et se teindre les cheveux afin qu’elle ressemble trait pour trait à Madeleine.
La femme duplice est prise à son propre piège […] Judy est contrainte de se substituer au désir de projection de Scottie, répétant un à un les gestes et les scènes autrefois vécus par Madeleine. Elle s’obstine un instant à ne pas se coiffer comme Madeleine mais devant la déception de Scottie, elle capitule et devient la parfaite réincarnation de l’absente.
Scottie peut enfin s’abandonner au désir de l’étreindre. Il rompt la chasteté de leur relation jusqu’ici préservée en l’embrassant. En arrière-plan, le décor se modifie et rappelle celui de leur dernier baiser, les écuries de l’église espagnole. Mais la confusion atteint son paroxysme quand la jeune femme revêt d’elle-même le fameux collier de Madeleine/Carlotta, trahissant son implication personnelle dans la disparition de Madeleine. Scottie emmène de force la jeune femme qui ne sait plus le rôle qu’elle doit jouer afin d’espérer pouvoir préserver l’amour fictif qui les liait jusqu’ici.
Entre Scottie et Judy, l’élaboration d’un lien amoureux véritable est rendue impossible car Judy n’était qu’une imitation de Madeleine, la représentation fictive d’une femme qui n’existait que dans la seule réalité du policier : “ Scottie s’aperçoit avec horreur qu’il est tombé amoureux d’une apparence, d’une forme sans substance, du vide non plus comme trou ou faille mais comme surface pure, comme illusion du plein ”  [6]. Aussi, lorsqu’il décide d’emmener la jeune femme à l’église espagnole d’où se serait tuée Madeleine, Scottie n’est nullement emporté par la passion amoureuse, il cherche avant tout à tester la femme dont l’image-reflet le confronte à sa propre réalité.
Personnage solitaire qui n’a pu fonder de famille, Scottie s’expose directement à la vérité de ce piège qu’il s’est lui-même constitué en déniant l’autre, c’est-à-dire en se refusant à [Judy] : “ Il a sacrifié le fantastique capital d’amour que lui [voua Judy] à la haute image narcissique qu’il s’est fait de lui-même. Son aventure débouchait forcément sur le néant ”  [7]. [Judy s’est donc sacrifiée] à une représentation sublimée d’[elle-même] répondant au fantasme égoïste de l’homme qu’[elle aime] et qui croit [l’]aimer […] Cette fascination morbide et cette attirance nécrophile pour la figure empruntée de Carlotta conduisent même Madge à peindre le portrait de la jeune suicidée en y incrustant son visage, espérant ainsi répondre aux aspirations mélancoliques de Scottie.
[…] lorsque Scottie force Judy à gravir les marches du clocher, il parvient à vaincre son propre vertige car il est enfin révélé au vide et au vertige amoureux. Lorsqu’ils atteignent tous les deux le sommet de l’église, Judy avoue avec désespoir sa complicité dans l’assassinat de Madeleine, et le rôle qui lui a été conféré afin de tromper Scottie. Elle est prisonnière de son mensonge, vaincue par l’image que Scottie s’est faite d’elle-même et l’impossibilité certaine de pouvoir exister réellement aujourd’hui autrement que par son rôle passé. Le policier est lui-même révélé à sa propre complicité du fait d’être parfaitement tombé dans le piège. Il réalise sa faute et sa responsabilité dans cet ensemble d’histoires d’amour ratées car il n’a pas été capable d’entrevoir la femme en dépassant l’appréhension du vertige […]

Si Judy bascule dans le vide à la vue d’une religieuse dans le clocher, c’est qu’elle est condamnée à se confondre avec le personnage de Madeleine, à revivre sa propre mort puisqu’elle s’est tuée fictivement en imitant une autre femme. Peu après sa chute, le plan final nous montre Scottie désemparé, “ qui contemple, ébloui et impuissant, le vide qui s’ouvre sous ses pieds ”  [10], enfin révélé à son amour d’essence narcissique. Cet absence de lien réel n’a permis, à aucun moment, à Judy/Madeleine de pouvoir séduire réellement le policier au point de surmonter et de pouvoir déjouer le caractère tragique de sa destinée dont l’issue fatale ne peut être que la mort, la disparition du “ moi ”. »

[1] DOUCHET Jean, Alfred Hitchcock, édition Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, décembre 2002, page 126.
[2] MODLESKI Tania, Hitchcock et la théorie féministe, édition L’Harmattan, 2002, page 141.
[3] Ibid, page 143.
[4] MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, édition L’Harmattan, 1997, page 82.
[6] MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, édition L’Harmattan, 1997, page 80.
[7] DOUCHET Jean, Alfred Hitchcock, édition Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, décembre 2002, page 50.
[10] MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, édition L’Harmattan, 1997, page 83.

Clément Graminiès

http://www.critikat.com/Vertigo-Sueurs-froides.html

« […] Trouble discours sur la passion, sur l’illusion amoureuse, le film joue avec ironie sa partition de mort et d’angoisse. Dans cette œuvre, « nécrophile » selon le maître lui-même, le cinéma, art trompeur et fascinant par excellence, abat ses cartes : la duperie dont le héros est victime ressemble à la nôtre, public crédule. Son entêtement à ressuciter le fantôme de sa folie est celui d’un réalisateur. Hitchcock propose un malicieux jeu de miroirs, mais ne donne aucune clé. Il brouille les pistes, pervertit toute interprétation préfabriquée. Sueurs froides se savoure avec amertume, comme un brouet maléfique et génial. »

Cécile Mury, Télérama

http://www.lecinematographe.com/programme/films/sueurs_froides.html

« L’obsession, réminiscence active dans chaque plan de l’œuvre permet de constater sa parfaite symétrie thématique. Dans la première partie, Scottie tente de percer le mystère de Madeleine (Kim Novak) qui semble possédée par une défunte, Carlotta Valdés. Angoisse purement factice puisque mise en scène dans ses moindres détails afin de se débarrasser de la vraie femme de Gavin Elster (Tom Helmore). Le leurre étant une exigence même de l’art cinématographique. Dans la seconde partie le héros tente de remodeler son amour perdu à travers une vivante, il devient l’incarnation réelle de la névrose obsessionnelle de Madeleine. Avec Judy il se transforme en créateur Pygmalion, double évident de la personnalité d’Hitchcock, véritable fétichiste qui déclarait à propos de son actrice principale : “ Kim n’est qu’une inconsistante cire qui m’a coûté les plus grandes peines à modeler. ” Lorsque Scottie réussit enfin à recréer l’image de Madeleine, elle apparaît nimbée de vert translucide, comme si elle revenait d’entre les morts. »

Cédric Gentaz

http://www.lesiteducinephile.net/sortiesdvd/vertigo.htm

« Scottie Pygmalion
Quand Scottie découvre par hasard dans la rue Judy, le sosie de sa regrettée Madeleine, il entreprend de la transformer à l’image de son amour disparu. Il ignore que c’est la même personne et qu’il est victime d’une machination diabolique. Une fois la transformation terminée il l’aime à nouveau. Or Madeleine n’a jamais existé. Il est donc amoureux d’une image qu’il a créée lui-même. Quand il découvre la vérité la jalousie le submerge et il cause la mort de Judy. C’est aussi un châtiment divin, Hitchcock est très moral, car une religieuse contribue à provoquer l’accident. La question que l’on peut se poser c’est les causes du malaise de Scottie. Est-il malade parce qu’en définitive il a eu des relations avec une femme de chair et de sang ? Ou bien est-ce d’Elster qu’il est jaloux ? Ce que Scottie a fait en créant Madeleine, Elster l’a fait avant lui mais sans tomber amoureux de sa création. Son but machiavélique était qu’un autre succombe à ses charmes et tombe dans son piège maléfique. »

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sueurs_froides

« James Stewart
Sueurs froides marque la quatrième et dernière collaboration de James Stewart et Alfred Hitchcock. Les deux hommes ont travaillé ensemble sur La Corde, Fenêtre sur cour et la deuxième version de L’ Homme qui en savait trop. Sueurs froides présente ici un héros diminué et pervers, en décalage avec l’image sympathique que le public pouvait avoir du comédien. Le cinéaste présentait d’ailleurs son film à François Truffaut en ces termes : “ Il y a la volonté qui anime cet homme de créer une image sexuelle impossible ; pour dire les choses simplement, cet homme veut coucher avec une morte, c’est de la nécrophilie. ” »
« Kim Novak
[…] La comédienne s’est montrée rapidement très intéressée par ce double personnage de femme. Elle identifiait le traitement que Scottie fait subir à Judy à celui qu’un cinéaste utilise avec ses actrices. »
« Hitchcock a voulu avec Sueurs froides “ atteindre à cette qualité subtile de rêve qui se trouve dans la nature de l’homme. ” »

http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=980.html

« Finalement, le mystère est résolu à la fin du film, mais l’auteur a réussi à troubler le spectateur qui préfère croire, comme le personnage principal, à une version plus fantastique de cette histoire finalement très rationnelle. Le cinéaste approfondit ici ses thèmes préférés sur la manipulation par les images, mais aussi sur l’amour sublimé et la femme idéalisée. Son personnage féminin est un être divisé en deux, atteint par une folie qui rappelle celle du Faux coupable (1957), de Psychose (1960) ou de Pas de printemps pour Marnie (1964). »

Virgile Dumez

http://www.avoir-alire.com/article.php3?id_article=7564

« Le personnage de James Stewart pense avoir découvert l’image parfaite de la femme avec Madeleine, et après sa disparition, son unique but sera de modeler Judy, cette jeune femme rencontrée au hasard dans la rue, selon le physique, les vêtements, la couleur de cheveux, la démarche de la défunte. Et il y parviendra, du moins jusqu’à un certain point, et c’est bel et bien ‘d’entre les morts’ (titre original du roman du tandem Boileau-Narcejac, qui a inspiré le film) que semble resurgir Madeleine, lorsque Judy revient devant Scottie, métamorphosée. On peut d’ailleurs s’amuser à voir dans ce processus de ‘modelage’ de la femme parfaite un écho universel au cinéma en général, recherchant depuis toujours à mettre sous le nez des spectateurs époustouflés les plus belles femmes du monde, sublimes, dans des rôles taillés sur mesure.
Sueurs froides est fréquemment considéré comme le chef-d’oeuvre d’Alfred Hitchcock : choix difficile lorsqu’on pense à des Psychose, Fenêtre sur cour ou Les Oiseaux. Mais on pourrait malgré tout aller plus loin, en disant que c’est peut-être l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma. C’est Jacques Lourcelles qui, dans son Dictionnaire du cinéma – Les Films, écrit : “ Vertigo contient, à l’état de condensé poétique, psychanalytique et métaphysique, tout ce que le cinéma peut offrir : une histoire d’amour, un récit d’aventures, un voyage que les personnages entreprennent au fond d’eux-mêmes, une énigme policière dont l’auteur se plaît à révéler la solution 30 minutes avant la fin ”. »
« atmosphère de ‘ fantastique dans le réel ’ »

John Anderton

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_vertigo.htm

« Ainsi de la première partie du film, qui est tout autant la manipulation de Scottie que celle du spectateur. Au premier visionnage, impossible de ne pas croire que John Ferguson reprend du service avec la pleine possession des moyens que lui donne son expérience. Nous le voyons mener l’enquête et approfondir l’élucidation du mystère (un mystère aux allures résolument fantastiques, puisqu’il s’agirait d’un cas de possession surnaturelle) qui entoure Madeleine, et nous pensons réellement que celle-ci peut être amenée à une prise de conscience de la vérité qui la guérira. Or, il n’en est rien. Alors qu’il pense prendre la jeune femme en filature et pouvoir l’aider, Scottie est en réalité en train de mordre à l’hameçon. Le revisionnage est à cet égard une vraie source de plaisir, tant on voit avec quel soin la machination est montée dès le départ. L’ordre des séquences, le choix des cadrages, les paroles des personnages, et l’atmosphère irréelle qui se dégage peu à peu, composent un piège implacable.
[…] la dimension psychologique soudain se creuse et devient un véritable tourbillon : voici que, dans l’esprit du personnage pris au piège du mensonge, au point de friser la folie (magnifique séquence du cauchemar), le faux est devenu vrai… C’est lui, à présent, qui est hanté. Rencontrant (de son point de vue) une autre femme, il tente de reconstruire ce faux de toute pièce, avec un succès aussi dérangeant qu’efficace… et pour cause!
Accentué par la musique éloquente et splendide de Bernard Herrmann, le vertige phobique de Scottie, le vertige de l’amour, le vertige du mensonge et celui de la folie se mêlent alors de façon inextricable et fascinante, jusqu’au dénouement tétanisant qui sera la guérison tragique, et donc paradoxale, du personnage incarnée par James Stewart. Vertigo n’est alors plus seulement une démonstration de virtuosité narrative jouant des codes de plusieurs genres. La force émotionnelle dispensée par l’histoire d’amour entre Scottie et Madeleine/Judy est elle aussi d’une beauté intense, hypnotisante. Le travail sur les lumières, les couleurs, les décors, amorcent un romantisme angoissant et angoissé qui sera bientôt repris et amplifié dans les films de Mario Bava, et l’impact de l’histoire sera tel qu’on en retrouvera l’écho dans des films non moins admirables, que ce soit Body double et Obsession de Brian de Palma, Lost Highway, de David Lynch, ou L’armée des douze singes, de Terry Gilliam. »

Stéphane Jolivet

http://www.horreur.com/fiche_film.php?idfilm=1124

« Avec un érotisme discret flirtant avec la nécrophilie, le film raconte habilement l’histoire d’un homme souffrant d’une phobie qui tombe amoureux d’une image. Inspiré directement du mythe de Pygmalion et de quelques théories psychanalytiques, le récit accumule les invraisemblances dans l’optique d’une tragédie dont la puissance dramatique est sans failles. Les décors tout comme la ville de San Francisco sont photographiés avec une adresse digne des grands peintres modernes. La musique de Bernard Herrman amplifie le climat tragique de l’ensemble et certaines séquences font dates dans l’histoire du cinéma, entre autre cet astuce technique du zoom avant synchronisé avec un travelling arrière pour faire ressentir au public le vertige de Scottie. Comme quoi Hitchcock était au sommet de son art durant cette période. Un chef-d’oeuvre où les acteurs offrent une performance incomparable. »

Mathieu Lemée

http://www.clubdesmonstres.com/hitchcock.htm

« Comment écrire aujourd’hui sur Vertigo d’Alfred Hitchcock, le chef-d’œuvre le plus exhibitionniste et secret de l’histoire du cinéma ? Comment écrire encore, après presque cinquante ans d’exégèses, sur “ une œuvre — pour reprendre les paroles de Jacques Lourcelles dans son admirable Dictionnaire du cinéma — si privée qu’elle invite au silence et à la méditation plus qu’au bavardage, comme un journal intime qu’on n’aurait pas dû lire ” ?
Il faut peut-être, pour tourner une nouvelle fois autour d’une œuvre qui semble être le journal intime, plus que d’un cinéaste, du “ cinéma ”, que chacun s’abandonne à sa propre obsession, tout comme Alfred Hitchcock, dans cette clef (de voûte) de son œuvre, se laisse aller à ses propres hantises avec l’impudeur que permet l’état somnanbulique. “ C’est comme si je marchais le long d’un couloir… où autrefois il y avait des miroirs… et maintenant il n’y a plus que des morceaux de miroirs. ” (Madeleine/Kim Novak) Pourquoi Vertigo imprime-t-il au fond de l’œil de son spectateur le journal intime du cinéma ? […]
Cette clef ou ce ressort tiennent à la miraculeuse dialectique qui se joue entre un secret (intime : l’énigme de l’existence d’un créateur), et une loi (ce qu’on peut appeler, à propos du cinéma classique, la loi de la “ mise en scène ”, portée par Alfred Hitchcock jusqu’à l’incandescence d’un système mathématique). Dans Vertigo le secret d’Hitchcock s’exhibe à travers les fantasmes explicitement nécrophiles et sadiques de son héros, qui miment la violence que le metteur en scène faisait subir à ses actrices : transformer une “ doublure ”, copie vulgaire d’un fantasme, en “ la blonde ” tellement parfaite, irréelle, hiératique, blanche, et même verte (Kim Novak éclairée par les lumières verdâtres de l’hôtel) — qu’elle révèle la vérité cadavérique de son glamour : elle est morte. Vertigo porte ainsi à la perfection (plus sans doute qu’un autre chef-d’œuvre impudique et malade, Marnie) le miraculeux équilibre entre l’énigme des obsessions d’un auteur, et la perfection des formes au sein desquelles ses hantises s’ordonnent.
C’est la perfection des rêves : le film entier est mis en scène comme à l’intérieur du cerveau malade qui le rêve ; durée cotonneuse et ralentie, espace symbolique, schématique, hanté par la lutte de larges lignes horizontales (le fleuve, la femme allongée, morte) et verticales (les arbres immenses de la forêt, le clocher) — leur conflit s’annulant dans le vertige (le vortex) du chignon d’une actrice blonde. “ J’ai entendu des voix ” dit une religieuse à la fin du film, prononçant les paroles fatales qui sortent les deux héros de leur rêve, et précipitant Madeleine/Judy, à nouveau, dans le vide, pour une seconde chute, une répétition sans différence, le destin des créatures manipulées par un créateur pour devenir leur “ pièce manquante ”. »

http://www.cinep.org/site/pages/lycee/films.php?idFilm=191

« Admirer le film (qui est assurément l’un des plus admirables qu’on puisse voir) et l’analyser c’est plus encore qu’analyser l’auteur, s’analyser soi-même dans le sens psychologique et psychanalytique du terme. Ainsi Vertigo est, dans l’amour et l’admiration qu’on peut lui porter, une œuvre si privée qu’elle invite au silence et à la méditation plus qu’au bavardage […] »
« Jamais dans aucun film le cinéma n’a été autant fabrication et confession, spectacle et intimité. »
« Durant toute cette première partie […] Cette dimension mythique de l’amour est accrue par l’utilisation de filtres de brouillard. Ces filtres sont certes justifiés par la dimension fantastique de Madeleine aux prises avec les forces d’une morte. Mais plus simplement, ils isolent les amants au sein d’un monde hors du réel. A contrario, les discussions avec son amie Midge, la caricature de celle-ci en Carlotta Valdes apparaissent totalement dénués de romanesque. »
« Nécrophilie
Dans la seconde partie, Scottie obsédée par l’image de Madeleine qu’il voit partout, s’abandonne à la nécrophilie. Il assume l’idée de faire l’amour avec une morte. Scottie essaie de faire de Judy l’image vivante de Madeleine qu’il a tant aimée. C’est la réincarnation de celle-ci qu’il souhaite avoir sous les yeux lorsqu’il persuade Judy de s’habiller et de se coiffer comme elle, afin de faire l’amour avec l’une en pensant à l’autre. »
« En mars 1959, Eric Rohmer affirmait dans les Cahiers du Cinéma : “ Tout comme Fenêtre sur cour et L’homme qui en savait trop, Vertigo est une sorte de parabole de la connaissance. Le détective, fasciné dès le début par le passé (figuré par le portrait de Carlotta Valdès à laquelle la fausse Madeleine prétend s’identifier), sera continuellement renvoyé d’une apparence à une autre apparence : amoureux non d’une femme, mais de l’idée d’une femme (…) Et c’est parce que la forme est pure, belle, rigoureuse et étonnamment riche et libre, qu’on peut dire que les films d’Hitchcock, et Vertigo au premier chef, ont pour objet (…) les Idées, au sens, noble, platonicien du terme. ” »

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/hitchcock/vertigo.htm

« De la spirale
[…] Dès le générique nous apprenons qu’il s’agira ici de la spirale et plus précisément de l’hélicoïde. Pourtant nous avons beau chercher, cette figure n’apparaît que trois fois à l’image. Les deux première fois lorsque Scottie suit Madeleine dans le palais et qu’elle s’asseoit face au portrait de Carlotta Valdes. La caméra (le regard de Scottie) se pose sur le chignon en spirale de Madeleine puis de Carlotta Valdes. L’escalier du clocher de la mission constitue sa troisième apparition.
Alors, où est la spirale ? Où est cette forme hypnotique ?
N’est-il pas possible de dire que Scottie ne souffre pas seulement de vertige, qu’en fait, il est hypnotisé par le vide, par Madeleine, par son souvenir.
Scottie file Madelaine, l’observe, l’espionne puis brusquement ses yeux découvrent son chignon, comme il avait découvert le vide alors qu’il était suspendu à une gouttière. Dans les deux cas il succombe à l’hypnose : le vertige le terrasse, l’amour le frappe.
Il tombe amoureux de cette femme qui tente de faire surgir du passé Carlotta Valdes, qui se coiffe comme cette défunte, s’identifie à elle jusqu’à adopter son identité, jusqu’à confondre son destin au sien.
Et la scène du toit se reproduit dans l’escalier. Scottie est de nouveau tétanisé par le vertige. Comme si l’histoire n’était qu’un éternel recommencement, comme si le temps décrivait une spirale.
Et l’action se répète. Ce coup-ci c’est Scottie qui tente de faire resurgir une morte, de ressusciter Madeleine. Il façonne Judy à l’image de la défunte, la teint en blonde, l’habille à l’identique. Il obtient enfin qu’elle relève ces cheveux à la manière de Madeleine, qu’elle adopte un chignon en spirale. Mais Scottie ne le voit pas, il voit un fantôme, enveloppé de la lumière verte d’un néon, sortir de la salle de bain. »
À la différence de Scottie nous savons que l’espace temporelle n’est pas hélicoïdale. Dès que Scottie a rencontré Judy, Hitchcock nous a révélé la vérité. Et le suspense peut croître tranquillement sans être parasité par la surprise. Le fondement de celui-ci peut se concentrer dans une question : Que va-t-il se passer lorsque Scottie va découvrir la vérité ? C’est-à-dire lorsqu’il va briser la spirale où il est enfermé. »

http://www.rayonpolar.com/Films/hitchcock_affiche.php?numero=49

« Figures
Dès sa première apparition chez Ernie’s, Madeleine se laisse contempler de profil, en gros plan, accusant par la même sa nature d’image factice. En passant de la face au profil, Madeleine est comme transfigurée et c’est ce profil pur que Scottie va chercher à reconstituer. Quand Scottie aperçoit Judy dans la rue, il est vaguement intéressé, mais c’est lorsqu’elle se place en face de lui et lui présente son profil droit qu’il est littéralement captivé, capturé, et qu’il se met à la suivre. Ce profil n’a pas la gloire du premier, mais il retrouve son lustre le soir même dans la chambre d’hôtel lorsque Judy offre à Scottie son profil sombre sur fond vert, pure silhouette dessinant les traits de Madeleine débarrassés de la peau fardée et de ses expressions vulgaires. A la suite de ce plan pourtant, Hitchcock filme Judy de face pour nous fait partager sa détresse : en passant du profil à la face, il redonne au personnage sa consistance, il l’arrache au fantasme pour en faire un sujet, et non plus un objet de contemplation. »
« Montages
Vertigo est un film sur le regard fasciné d’un homme pour une femme. Dans le carré de photogrammes ci-dessous, on retrouvera les principaux regards de Scottie dans le film, qui ont chacun une valeur et un sens différents. Quant à la femme, l’objet du spectacle sur lequel s’est fixé le regard de Scottie chez Ernie’s (mais Scottie l’a-t-il vraiment vue ?), elle est de profil, c’est-à-dire, justement, sans regard. Car échanger un regard, ce serait rendre réel l’être regardé. Au contraire, le regard fasciné de Scottie a besoin de maintenir Madeleine à distance, cette distance qu’il faut pour contempler un tableau ou une image. C’est pourquoi la fascination que Madeleine exerce sur Scottie se satisfait peu du rapprochement physique : entre les deux personnages qui s’embrassent, le regard réintroduit cette distance. Fasciné par l’image de Madeleine, Scottie entre dans le temps répétitif des obsessionnels : comme les photogrammes le font apparaître, le film est fondé sur la répétition – et l’inversion, car Judy est le reflet, le double de Madeleine. En replaçant ces photogrammes dans l’ordre où ils apparaissent dans le film, on obtient la figure de la spirale, qui donne son titre au film (vertige signifie étymologiquement le tournoiement). Au centre de cette spirale, l’escalier vertigineux, autre image fascinante qui donne sens à l’aventure de Scottie : la poursuite de la femme idéale l’entraîne à sa chute, car cette femme, pur fantasme, n’est que vide. Et l’emploi de la caméra subjective renvoie le spectateur à sa propre fascination pour les images. »

http://www.lyceensaucinema.org/pdf/Vertigo-Fiche.pdf

« Représentation du corps féminin dans Vertigo – par Léa Tanaka – 1S4
lundi 5 mai 2008, par Catherine Bazin, professeur de lettres
[…]
Dans Vertigo Scottie, incarné par James Stewart, devient littéralement fou de Madeleine, une femme blonde et sophistiquée. Tous les autres personnages féminins, qui ont, contrairement à Madeleine, une chevelure brune et une allure assez banale ne l’intéressent pas. Ni Marge ni Judy n’a l’apparence de ce stéréotype de la femme fatale excepté au moment où Judy "redevient" Madeleine, habillée des mêmes vêtements, coiffée de la même façon et bien sûr, teinte en blonde. Cette figure de la blonde Hitchcockienne incarne l’inaccessible, l’imaginaire. Cette distance de la femme par rapport au personnage masculin est accentué par le fait que Kim Novak dans le personnage de Madeleine est filmé de dos ou de profil mais très peu souvent, voir jamais, de face. Ce personnage est sans contenance, fondé sur le mensonge et les apparences. Scottie tombe alors amoureux de cette femme mystérieuse et irréelle.
Le personnage de Madeleine et de Judy interprétés par Kim Novak présente des femme-objets, modelées sur mesure par des hommes. Madeleine n’est qu’une actrice qui joue dans le scénario inventé par Elster qui consistait à faire passer le meurtre de sa femme pour un suicide. Il l’a alors modelé de façon à ce qu’elle ressemble à sa femme. L’actrice Judy perd son identité jusqu’à ce que le meurtre s’accomplisse. Une fois revenue à la vie normale, Judy redevient elle-même. Or le policier, qu’elle a dupé en se faisant passer pour Madeleine pour qu’il soit témoin du suicide de cette dernière, est tombé amoureux du personnage qu’elle jouait. Après la mort présumée de Madeleine, Scottie devient complètement obsédé par l’image de cette femme et quand il rencontre Judy en laquelle il reconnaît une similitude dans les traits du visage, il s’“ empare ” d’elle et va la modeler pour qu’elle devienne une seconde fois la Madeleine qu’elle jouait. Le personnage que joue Kim Novak perd son identité en fonction des hommes qui lui promettent l’argent ou encore l’amour.
[…] »

http://www.lyc-international.ac-versailles.fr/imprim-article.php3?id_article=2515

« Le scénario, il est sublime : une histoire d’amour au-delà de la mort, une fuite en avant, une tentative deséspérée d’attraper le temps, de fabriquer un amour éternel. Stewart refuse la mort, refuse le temps qui passe, quand à la clé il y a une femme qu’on aime. C’est puissamment émouvant, comme dans ces vieux livres allemands où l’amour transcende tout, comme dans ces tragédies grecques où on va chercher son amour dans les tréfonds de l’enfer. »

Shangols

29 avril 2006

http://shangols.canalblog.com/archives/2006/04/29/1788045.html

Invraisemblable ?

La vraisemblance comme critère pour le cinéma ? Le cinéma ça peut être du rêve, du phantasme, du spectacle. King Kong, c’est invraisemblable. J’adore celui de Peter Jackson. C’est du spectacle total. Kill Bill, de Quentin Tarantino, Beatrix Kiddo / Black Mamba / The Bride [Uma Thurman] qui sort de son cercueil enfoui, c’est invraisemblable. Quella villa accanto al cimitero – La Maison près du cimetière, de Lucio Fulci, n’a pas d’explications. Ce qui m’importe, c’est l’émotion, l’atmosphère, pas la vraisemblance.

Eraserhead
« Mais, tout bien considéré, le cinéaste ne fait que du cinéma : il enregistre, recoupe, relie, des images et des sons pour provoquer des émotions. Et il le fait satanément bien. »
« la griffe Lynch, sa verve si fantasmagorique, si sensationnelle. Ennemi de la démonstration par la narration, il déploie l’étrange en toutes directions avec un art maniaque de la surenchère »
« Les objets, les paysages, les situations, les comportements, sont comme aspirés par cette force sombre de l’absurde que le cinéaste distillera dans toutes ses œuvres, comme s’il avait décidé, dès Eraserhead, de devenir le plasticien du cauchemar sur grand écran. »
« Ainsi, David Lynch a forgé très tôt un postulat sensoriel qui s’exprime partout dans Eraserhead : pour traduire complètement l’émotion onirique, il faut laisser ses composants respirer à vif, les prémunir contre un récit qui tenterait de les justifier. La plupart des films fantastiques introduisent l’extraordinaire comme une « distorsion du réel ». En un sens, ils s’appuient sur le possible ou sur le raisonnable pour le faire dégénérer. Eraserhead ne distord pas le réel, il puise directement son matériau dans l’irréel et en fait une projection brute. Du moins nous donne-t-il cette illusion.
Néanmoins, ce n’est pas du cinéma automatique comme il a pu exister une écriture automatique, à des fins de psychanalyse. Ce qui est frappant chez Lynch, c’est que son univers impossible est un univers construit, méticuleusement contrôlé, paradoxalement homogène. On peut en rechercher le fil rouge, les constantes, les « topics » — germination, racines, ovulation, état larvaire, mutation, effacement, électromagnétisme —, on peut observer l’unité substantielle du film et de ceux qui suivront, et pourtant il est vain, et même contre-productif, de courir après l’élucidation de quoi que ce soit.
Eraserhead est plus qu’un film étrange ou décalé. Il écrit directement sur vos récepteurs sensoriels sans passer par la case explication. Ne serait-ce qu’en fermant les yeux et en écoutant la bande-son — un bijou incomparable, entièrement retravaillé en 1994 —, le spectateur se sent pénétrer dans l’imaginaire d’un autre, tortueux, granuleux, nauséeux. Et, s’il est improbable que nous partagions avec Lynch aucune de ses visions déroutantes, nous nous surprenons à sentir quand même une terra cognita. Serait-ce la musique, la forme, la temporalité vaporeuse de nos propres rêves ?… »
Marc Autret
[http://marcautret.free.fr/babel/cinemap/eraser76/index.php%5D

Pour moi, il n’y a pas d’émotion dans Star Wars.
Qu’est-ce qui est vraisemblable, qu’est-ce qui ne l’est pas ?
Qu’est-ce qui est « n’importe quoi », expression couramment employée ?
D’aucuns démolissent des films parce qu’ils ne comprennent pas les comportements de leurs personnages, parce que ceux-ci sont hors de leur esprit étriqué. Ça les dépasse, alors c’est « n’importe quoi ». C’est pas une histoire conventionnelle, alors c’est « n’importe quoi ». Ça ressemble pas à leurs photos, alors c’est « n’importe quoi ». Certains n’aiment que les plats de maman. « On ne mélange pas des pommes avec des poires ». Ça n’entre pas dans leur schéma de pensée, alors c’est con. Certains déforment des films pour se faire mousser avec des bons mots. Certains déforment des scènes pour les faire cadrer avec leur indignation, comme dans Cannibal Holocaust la tortue prétendument dépecée vivante alors qu’elle est décapitée immédiatement. Des personnes terre à terre sont insensibles à des formes d’expression.
Vraisemblance ? Explications ?
Vertigo, de Alfred Hitchcock, est considéré par certains comme un des meilleurs films (1). C’est un de mes films préférés. Dans la première séquence, comment John "Scottie" Ferguson [James Stewart] est-il sauvé de sa position ? Lors d’une poursuite sur les toits, il a glissé, s’est accroché des deux mains à une corniche, a été pris de vertige et son collègue policier a fait une chute mortelle en essayant de l’aider. La séquence se termine sur lui, seul, suspendu au bord du toit, tétanisé par le vertige.

Vertigo

« Le film s’ouvre par une course sur les toits de San Francisco.
Deux policiers poursuivent un malfaiteur. Le premier saute d’un toit à un autre, se redresse et reprend la poursuite. Le second, Scottie, lorsqu’il tombe sur le plan incliné du toit, glisse et se retrouve suspendu à une gouttière. Tétanisé par le vertige, il est incapable de saisir la main que lui tend le premier policier revenu sur ses pas. Finalement celui-ci bascule dans le vide. »
[http://www.rayonpolar.com/Films/hitchcock_affiche.php?numero=49]

« The film opens with a rather abstract shot of a steel bar against a blurry background. Suddenly, a hand clutching to the bar, makes us realise that we are in fact looking at a steel bar. Next, we see a man running across a roof followed by a police officer and by a man in a grey suit. Apparently we find ourselves in the middle of a pursuit across the rooftops of San Francisco. When the man in the grey suit slips, he grabs hold of the gutter and finds himself suspended high above the street. Through subjective shots, the gaze of the viewer coincides with that of the man in the grey suit. We see through his eyes the yawning abyss to the street far below him. Subsequently, we see how the police officer turns to him (to us as it were) to offer his hand. However, when he stretches toward the suspended man, the police officer slips and falls to his death.
The subjective shots from the point of view of the suspended man lead us to presume correctly that this man, whom we will get to know as John Ferguson, will be the main character of the story. The famous shot of John’s vertigo is the most crucial moment in the opening sequence of the film. It effectively illustrates the captivating attraction of the depth below, which brings us to the actual experience of vertigo. What happens to a person in this instant? It is a widely acknowledged fact that one is subject to an immense fear of falling, while at the same time being tempted by the call of depth. In this rare experience, the temptation to let go and to surrender to the fall becomes almost indistinguishable from the fear of death. This may be what flashes through John’s mind when he is suspended from a gutter high above the street. The confrontation with his own death drive will frighten and fascinate him for the rest of the film.
In the opening sequence it becomes clear that the subjective experience of John Ferguson will determine the rest of the story. For the main part of the film, the viewer will be confined to John’s view. In the first half of the film, we still get an occasional shot from the perspective of John’s friend Midge, suggesting some critical distance, but soon, the viewer is entirely wrapped up in John’s experience. Only after Madeline’s death and John’s encounter with Judy, there is some room for another perspective. Still, her point of view hardly amounts to more than a marginal moment within the overall perspective of the film. As it will turn out, John’s subjective perspective through not only determinates the development of the story, it also holds the clue to the uncanny aspect of Vertigo.
We never find out how John is rescued. After the opening sequence, the story instantly shifts to the apartment of Midge, an old friend, whom John as a student was once engaged to for a couple of weeks. Here, we hear John say that he will be freed from his corset the following day and that he has resigned from the police force. »
Joyce Huntjens
[http://www.imageandnarrative.be/uncanny/joycehuntjens.htm]

« Une autre caractéristique du cinéma d’Hitchcock est cette indifférence que le cinéaste manifestait à l’égard de la vraisemblance et du réalisme. »

http://www.kinopoivre.eu/classiques/vertigo.php

(1)

IMDb
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1. The Shawshank Redemption (1994) ; 2. The Godfather (1972) ; 3. The Dark Knight (2008) ; 4. The Godfather: Part II (1974) ; 5. Buono, il brutto, il cattivo., Il (1966) ; 6. Pulp Fiction (1994) ; 7. Schindler’s List (1993) ; 8. One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) ; 9. Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back (1980) ; 10. 12 Angry Men (1957) […] 36. Apocalypse Now (1979) ; 37. Léon (1994) ; 38. Taxi Driver (1976) ; 39. American Beauty (1999) ; 40. American History X (1998) ; 41. Vertigo (1958) ; 42. Fabuleux destin d’Amélie Poulain, Le (2001) ; 43. Paths of Glory (1957) ; 44. M (1931) ; 45. The Departed (2006) […]
[http://french.imdb.com/chart/top]

allocine
Les meilleurs films selon les spectateurs
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[http://www.allocine.fr/film/meilleurs_gen_filtre=top250&critique=public&annee=&tri=cettesemaine&page=7.html]

L’AFI désigne son Top 100 de tous les temps
21.06.2007
« L’American Film Institute vient de révéler sa nouvelle liste des 100 meilleurs films de tous les temps. »
1. Citizen Kane de Orson Welles ; 2. The Godfather de Francis Ford Coppola ; 3. Casablanca de Michael Curtiz ; 4. Raging Bull de Martin Scorsese ; 5. Singin’ in the Rain de Stanley Donen ; 6. Gone with the Wind  de Victor Fleming ; 7. Lawrence of Arabia de David Lean ; 8. Schindler’s List de Steven Spielberg ; 9. Vertigo de Alfred Hitchcock ; 10. The Wizard of Oz de Victor Fleming
[http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18404379.html]

États-Unis, le meilleur film américain de tous les temps
21.06.2007
« Pour le 2e fois en 10 ans, le jury américain, composé de 1500 artistes et critiques, a choisi un film mythique parmi 100 films. »
1. Citizen Cane (1941) ; 2. The Godfather (1972) ; 3. Casablanca (1942)
« Le film sur la boxe de Martin Scorsese Raging Bull et Vertigo de Alfred Hitchcock sont entrés dans la liste des 10 meilleurs films pour la première fois cette année. »
[http://tf1.lci.fr/infos/culture/cinema/0,,3474231,00-meilleur-film-americain-tous-temps-est-.html]

Les dix meilleurs films de tous les temps par l’AFI
dans les catégories fantastique, sf et animation…
20.06.2008
Fantastique :
1. Le magicien d’Oz ; 2. Le seigneur des anneaux : la communauté de l’anneau (2001) ; 3. La Vie est belle [It’s a Wonderful Life] (1947) ; 4. King Kong (1933) ; 5. Miracle sur la 34eme rue ; 6. Field of Dreams ; 7. Harvey ; 8. Un jour sans fin [Groundhog Day] (1993) ; 9. Le Voleur de Bagdad [The Thief of Bagdad] (1940) ; 10. Big
SF :
1. 2001, l’odyssée de l’espace ; 2. Star Wars : Un nouvel espoir ; 3. E.T. l’extraterrestre ; 4. Orange mécanique ; 5. Le jour où la Terre s’arrêta [The Day the Earth Stood Still] (1951) ; 6. Blade Runner ; 7. Alien ; 8. Terminator 2 ; 9. L’invasion des profanateurs de sépultures [Invasion of the Body Snatchers] 1956 ; 10. Retour vers le Futur
Animation :
1. Blanche neige et les sept nains ; 2. Pinocchio ; 3. Bambi ; 4. Le Roi Lion ; 5. Fantasia ; 6. Toy Story ; 7. La Belle et la Bête ; 8. Shrek ; 9. Cendrillon ; 10. Le monde de Nemo
[http://www.scifi-universe.com/actualites/7084-les-dix-meilleurs-films-de-tous-les-temps-par-l-afi.htm]

Une liste des meilleurs films de tous les temps a été faite par les deux critiques cinéma du Time.
23.05.2005
[http://www.lecinema.ca/nouvelle/2029/]
All-Time 100 movies
Quelques titres :
Aguirre: the Wrath of God (1972) ; Blade Runner (1982) ; Brazil (1985) ; E.T. The Extra-Terrestrial (1982) ; Finding Nemo (2003) ; The Fly (1986) ; The Godfather, Parts I and II (1972, 1974) ; King Kong (1933) ; Notorious (1946) ; On the Waterfront (1954) ; Psycho (1960) ; Pulp Fiction (1994) ; Sunrise (1927) ; Taxi Driver (1976) ; Unforgiven (1992)
[http://www.time.com/time/2005/100movies/the_complete_list.html]

« Succès mitigé
Sueurs froides a été reçu très timidement par les critiques américains de l’époque. Si le public n’a pas suivi en masse, les recettes du film ont dépassées le budget. Sueurs froides a coûté 2,5 millions de dollars et en a rapporté 7 millions au final. Le film est aujourd’hui considéré comme un des plus importants de la carrière du cinéaste. Il a même éte élu deuxième long métrage le plus important de l’histoire derrière Citizen Kane d’Orson Welles par un groupe de critiques internationaux réunis en 2002 par la revue Sight and sound.
Oscars
Sueurs froides n’a reçu que deux nominations à l’Oscar sans remporter de prix. Le film s’est distingué dans les catégories meilleur son et meilleurs direction artistique et décors.
Influences
Sueurs froides a inspiré de nombreux cinéastes qui ne cessent de s’y référer dans leurs oeuvres. Brian De Palma a écrit avec Paul Schrader une variation autour du film d’Alfred Hitchcock avec Obsession. Cliff Robertson y est attiré par deux femmes aux similitudes étranges. Pulsions retravaille la scène de filature dans un musée. Dans Body double, le réalisateur reprend l’idée d’un héros diminué. Il est lui aussi attiré par la sosie de celle qu’il a perdu. Femme fatale toujours de Brian de Palma joue à nouveau avec une femme à l’identité double.
Cette thématique se retrouve dans d’autres longs métrages comme Mulholland Drive et surtout Lost highway de David Lynch. Dans ce dernier film, un homme aux multiples personnalités est tour à tour piègé par la même femme, une fois brune, une fois blonde.
Dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, certains plans de la jeune femme dans le musée rappellent Sueurs froides.
Suzhou River du cinéaste chinois Lou Ye est lui aussi une réadaptation du long métrage d’Alfred Hitchcock.
Citations
Des images de Sueurs froides sont réutilisées dans Un baiser avant de mourir et L’ Armée des 12 singes. »
[http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=980.html]

« Le travail sur les lumières, les couleurs, les décors, amorcent un romantisme angoissant et angoissé qui sera bientôt repris et amplifié dans les films de Mario Bava, et l’impact de l’histoire sera tel qu’on en retrouvera l’écho dans des films non moins admirables, que ce soit Body double et Obsession de Brian de Palma, Lost Highway, de David Lynch, ou L’armée des douze singes, de Terry Gilliam. »
Stéphane Jolivet
[http://www.horreur.com/fiche_film.php?idfilm=1124]

« Lors de sa sortie en 1958, le film fut reçu plus que froidement par le public et les critiques. Son résultat au box-office fut une grande déception pour un film mettant en scène deux des plus grosses stars du box office de l’époque sous la houlette d’Hitchcock. Les spectateurs de l’époque lui préfèrent des films plus légers comme Gigi, Ma tante et La péniche du bonheur. Ce n’est que dans les années 60 que le film fut redécouvert par les cinéphiles dans la mouvance des efforts avant-gardistes de Truffaut et de succès comme Blow-up de Antonioni. Lors de sa première diffusion télévisée aux E-U le film fit un taux d’audience autant inattendu que spectaculaire.
Ce film a profondément marqué certains réalisateurs contemporains. Ainsi Obsession ou Body Double de Brian de Palma reprennent plus ou moins intégralement la trame de Vertigo, de Palma poussant l’hommage au point de travailler avec Bernard Herrmann pour la musique d’Obsession. David Lynch a également repris à sa compte de travail psychologique effectué par Hitchcock tout comme le traitement du dédoublement de personnalité dans des films comme Blue Velvet ou Lost Highway. »
G.P.L
[http://www.purjus.net/cinema/chroniques.php3?review=404]

Prenons la démolition de Vidocq de Pitof.

Vidocq (2001)
réalisé par Pitof
sur un scénario de Jean-Christophe Grangé,
dont le rôle de Vidocq est interprété par Gérard Depardieu

JPM
http://www.kinopoivre.eu/automne2001.php#vidocq

La déformation due à l’utilisation de l’objectif grand angulaire, les gros plans sur des bouches malsaines, des pifs, des verrues purulentes, des poils, des pores et autres joyeusetés ; c’est pas justement pour développer une ambiance malsaine, faire passer le sordide, montrer le laid en l’homme ?

« Que viennent faire ici les deux combats de kung-fu où Gégé se ridiculise ? Le kung-fu, c’est une obsession des réalisateurs de la bande visée plus haut [Jean-Christophe Grangé, Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet, Christophe Gans] ? Avec son embonpoint qui le rapproche de plus en plus de Marlon Brando, Depardieu devrait songer à d’autres rôles (déjà, il a raté Jésus). Je ne me moque pas de son tour de taille, loin de là : posséder une légère surcharge pondérale n’a pas empêché Orson Welles d’être un acteur de poids, si je puis dire ; mais du moins, il ne jouait pas les Bruce Lee. On se doute bien que Depardieu est doublé, et son cascadeur est nommé au générique, mais même l’idée se révèle naze : en 1830, époque à laquelle est censée se dérouler cette histoire, Vidocq avait déjà cinquante-cinq ans ! Il veut faire son Belmondo du pauvre, Depardieu ?
Arrêtons les frais, le film ne vaut pas la peine qu’on le décortique plus longuement. Et résumons : agitation vaine, vacarme, photographie hideuse, scénario incompréhensible et surchargé, dénouement invraisemblable, interprétation branlante (ce malheureux Guillaume Canet ferait mieux de se trouver un boulot à la Sécu ou à la SNCF), Vidocq est le nanard de l’automne. Vite, hâtez-vous d’aller voir… autre chose !
En bref : à fuir. »

JPM
http://www.kinopoivre.eu/automne2001.php#vidocq

Jean-Pierre Jeunet
Réalisateur :
· 1978 : L’évasion
· 1979 : Le Manège animation de marionnettes de Marc Caro, chez Cinémation, 10 min 10
· 1981 : Le Bunker de la dernière rafale (court métrage de 26 minutes, coréalisé avec Marc Caro)
· 1984 : Pas de repos pour Billy Brakko (court métrage de 5 minutes)
· 1989 : Foutaises (court métrage de 8 minutes)
· 1991 : Delicatessen (coréalisé avec Marc Caro)
· 1995 : La Cité des enfants perdus (coréalisé avec Marc Caro)
· 1997 : Alien, la résurrection
· 2001 : Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain
· 2004 : Un long dimanche de fiançailles

[http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Pierre_Jeunet]

Marc Caro
Réalisateur :
· 1978 : L’évasion (court métrage coréalisé avec Jean-Pierre Jeunet)
· 1980 : Le Manège (court métrage coréalisé avec Jean-Pierre Jeunet)
· 1981 : Le Bunker de la dernière rafale (court métrage de 26 minutes, coréalisé avec Jean-Pierre Jeunet)
· 1985 : Rude Raid (court-métrage)
· 1987 : La Concierge est dans l’escalier (court métrage)
· 1988 : Méliès 88 : Le topologue (court métrage de 2 minutes, d’après une histoire de Georges Méliès)
· 1991 : Delicatessen (coréalisé avec Jean-Pierre Jeunet)
· 1993 : Savoure le rouge (Clip du groupe Indochine)
· 1995 : La Cité des enfants perdus (coréalisé avec Jean-Pierre Jeunet)
· 1998 : Exercice of steel (court métrage de 4 minutes, réalisé dans le cadre d’une campagne de prévention contre le Sida)
· 2007 : Dante 01
Scénariste :
· 1981 : Le Bunker de la dernière rafale (coécrit avec Gilles Adrien et Jean-Pierre Jeunet)
· 1991 : Delicatessen (coécrit avec Gilles Adrien et Jean-Pierre Jeunet)
· 1995 : La Cité des enfants perdus (coécrit avec Gilles Adrien et Jean-Pierre Jeunet)
· 1998 : Exercice of steel (clip publicitaire pour le préservatif)

[http://fr.wikipedia.org/wiki/Marc_Caro]

Christophe Gans
Réalisateur :
· 1995 : Crying Freeman
· 2001 : Le Pacte des loups
· 2006 : Silent Hill

Jean-Christophe Grangé
Scénarios et collaborations pour le cinéma :
· Les Rivières pourpres (2000) – crédité pour le roman du même nom dont le film est inspiré et pour le scénario original (co-écrit avec Mathieu Kassovitz)
· Vidocq (2001) – crédité pour le scénario original (co-écrit avec "Pitof")
· Les Rivières pourpres 2 – Les anges de l’apocalypse (2004) – le scénariste est Luc Besson, mais Jean-Christophe Grangé est crédité pour son roman Les Rivières pourpres qui a inspiré les personnages du film.
· L’Empire des loups (2005) – crédité pour le roman du même nom.
· Le Concile de Pierre (2006) – Le réalisateur est Guillaume Nicloux (aussi crédité pour le scénario, avec Stéphane Cabel). Jean-Christophe Grangé est crédité pour le livre du même nom.

[http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Christophe_Grang%C3%A9]

Pitof, de son vrai nom Jean-Christophe Comar, spécialiste des effets spéciaux
Réalisateur :
· 2001 : Vidocq
· 2004 : Catwoman
Responsable des effets spéciaux :
· 1994 : Grosse Fatigue
· 1997 : Alien, la résurrection
· 1999 : Astérix et Obélix contre César

[http://fr.wikipedia.org/wiki/Pitof]

Violence au cinéma

·        Funny Games
1997
Réalisé par Michael Haneke

·        Funny Games U.S.
2007
Réalisé par Michael Haneke

·        A Clockwork Orange
Orange mécanique
1971
Réalisé par Stanley Kubrick

·        Salò o le 120 giornate di Sodoma
Salo ou les 120 journées de Sodome
1975
Réalisé par Pier Paolo Pasolini

« Funny Games : spectateurs de l’horreur

Michael Haneke n’a jamais caché qu’il avait réalisé la première version de Funny Games pour rendre compte des dangers d’une violence consommable dans un cinéma américain inconscient du pouvoir de ses images. Le réalisateur philosophe a toujours voué une détestation cordiale envers des cinéastes comme Quentin Tarantino et Oliver Stone qui ont contribué consciemment ou non dans les années 90 à rendre la violence, la souffrance humaine et la vision du sang "supportables" sur grand écran. Le remake de Funny Games chez l’Oncle Sam […] fait figure d’aboutissement dans la filmographie de Michael Haneke basée sur la réflexion de la violence au cinéma. Ceux qui ont porté au pinacle la version originale autrichienne réalisée en 1998 ne voient en Funny Games qu’un grand film d’horreur poisseux. Alors que le but était de dénoncer cette violence. Ce n’est pas un cas isolé de malentendu où une oeuvre extrême utilise non sans complaisance ce qu’elle cherche à stigmatiser. Salo ou les 120 journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini ; Orange Mécanique, de Stanley Kubrick et Funny Games, de Michael Haneke partagent comme premiers points communs de ne pas avoir été compris à leur sortie et de donner à réfléchir sur la dégradation de l’homme par l’homme en mettant les nerfs du spectateur à rude épreuve.

[…] Dans l’original, les deux menaces sont deux adolescents qui pour tromper leur désœuvrement trucident tous les riches dans leurs baraques luxueuses et isolées. Et pas n’importe quels ados: ils sont complètement déshumanisés (aucune compassion), pourvus de gants blancs (on ne laisse pas d’empreintes) et de pseudos évocateurs (Beavis et Butthead) et éprouvent une passion pour tout ce qui tourne autour du sadisme. Du coup, quand on tue quelqu’un, on n’abrège pas ses souffrances, on veut qu’il les endure. Funny Games joue dans le registre de la déréalisation de la violence, et souligne (deux fois plutôt qu’une) comment la violence peut être véhiculée par les images. Nous avions les prémisses de cette réflexion dans Benny’s Video où la perte de repères est due aux rapports troubles que le jeune Benny entretient avec le tube cathodique. Funny Games est également une analyse de l’inconscience et de la monstruosité. En montrant tout cet étalage de violence, Haneke dénonce le voyeurisme du spectateur.

Michael Haneke sur Funny Games :

« Où est l’alternative si vous voulez faire un film sur ce thème ? Vous n’avez pas beaucoup le choix. Il y a toujours des possibilités pour que chacun d’entre nous comprenne le film à sa manière. Tout le monde sait que la violence n’a rien d’agréable, mais c’est différent de le savoir et de le sentir. Quand on se décide à le faire sentir, ça change la situation. Malgré le fait que ce soit sanglant et brutal, certains films très violents peuvent être consommables. En revanche, ce n’est pas si facile d’arriver à ne plus la rendre consommable. Consommable dans le sens "avoir du plaisir à voir ça". Avec Funny Games, je voulais parler de la violence sérieusement. C’est inévitable qu’il y ait des malentendus. C’est comme à l’époque quand j’étais enfant, on allait dans le train fantôme même si on savait pertinemment qu’on avait peur. C’était pour montrer qu’on était courageux. Aujourd’hui, beaucoup de jeunes de 15-16 ans disent "tu as vu Funny Games ?" pour impressionner. Mais je ne sais pas si Funny Games est un film culte dans le sens d’un «film d’horreur culte». Il est essentiellement connu dans un certain milieu par des gens intéressés par le cinéma art et essai. Aux Etats-Unis, le public qui connaît Funny Games n’est pas « mainstream » mais spécialisé dans le cinéma indépendant. Je ne pense que ces spectateurs-là considèrent Funny Games comme une expérience horrifique. C’est un film extrêmement violent sur la violence, c’est un anti-thriller. J’utilise l’intention du thriller pour maintenir l’attention du spectateur. »

Orange mécanique : société délinquante

Dans un futur assez proche, Alex, jeune chef d’une bande de voyous, sème violence et terreur au hasard des virées des droog s: un clochard ivrogne, un couple dans sa maison isolée en font, entre autres, les frais, avec une brutalité exceptionnelle. Mais le délinquant est arrêté : pour le maître de la psychanalyse du moment, il sera le cobaye d’une cure de décriminalisation et de désexualisation. Après un séjour en prison, on va le conditionner: c’est une cure de désintoxication de la violence. Alex commence alors à parcourir à l’envers le chemin qui l’a mené dans le laboratoire. On lui rend sa liberté après une dernière épreuve publique où il lèche les bottes de l’homme qui vient de le rosser et où il est incapable de répondre à l’appel d’une fille nue qui s’offre à lui. Il va essayer alors de se suicider. Avant d’être un film ultra-violent tiré du roman de Burgess qui cherche à indisposer le spectateur, Orange Mécanique prend l’itinéraire d’Alex comme parabole sociale. Au départ, il ne fait aucune distinction entre le bien et le mal, réduit à l’état de bête inhumaine dans un environnement où tous les excès sont autorisés. La partie thérapeutique suite à la case prison répond à une envie de ranger cette bête dans un habit social. La socialisation répond à la civilisation. La maladie qui s’ensuit est la névrose même de la civilisation qui est imposée à l’individu. Le générique de fin sur fond du standard jovial Singing in the rain est une marque d’ironie où le spectateur est invité à se méfier des forces obscures qui cherchent à amadouer notre identité. Dans le roman qui s’achève de manière moins corrosive, Burgess a opéré une compromission qui a beaucoup choqué Kubrick, le cinéaste voulant aller jusqu’au bout de ses féroces intentions. En montrant les complices d’Alex (Dim et Georgie) transformés en flics ripoux, Kubrick montre la délinquance nichée chez ceux qui cherchent à la traquer pour rassurer la population. La seconde partie où le personnage principal passe d’arrogant à larve résume l’impact d’une société violente. Ce n’est pas l’individu qui est violent mais la société qui le corrompt, qui bride son libre-arbitre. Les clochards se vengent et deviennent aussi menaçants qu’Alex. A la sortie d’Orange mécanique, beaucoup ne s’intéressent qu’au rideau de fumée des images sans chercher à creuser une réflexion intemporelle sur toutes les formes de délinquance. Les débordements générés par la sortie du film (jeunes voyous qui reproduisent les actes des droogs sans opérer de distinction entre réalité et fiction) ont profondément affligés l’auteur qui n’a pas maîtrisé la puissance de son discours dont on ne comprendra tout le sens qu’au fil de diffusions intempestives. C’est avant tout une satire de la tentative du gouvernement pour introduire des comportements psychologiques afin de restaurer l’ordre et la loi.

Orange mécanique par Michael Haneke :

« Je me rappelle que je disais sur le tournage de Funny Games que si le film devient un succès, il ne peut le devenir qu’en raison d’un malentendu. C’est un peu le même problème que Kubrick a eu avec Orange Mécanique. Il était horrifié à l’idée de savoir que les spectateurs aient vu un film fort et complaisant. Je suis un grand fan de Stanley Kubrick. Ce n’est pas une critique mais lorsque j’ai découvert Orange Mécanique la première fois, j’ai trouvé le film dangereux parce qu’il rend son propos sur la violence très attirant avec l’utilisation virtuose de la musique ou le fait que les délinquants dansent pour désamorcer la violence. Kubrick était choqué par les effets que son film a générés. Il n’avait pas prémédité ça. Il a pensé à détruire le film mais ce n’était pas possible. Orange Mécanique reste et restera un immense malentendu. »

Salo ou les 120 journées de Sodome : 120 raisons de souffrir

Grand admirateur du film, Gaspar Noé, qui a cherché une forme de rédemption ironique dans Carne, Seul contre tous et Irréversible, a déclaré que Pasolini aurait pu être assassiné pour avoir commis Salo et les 120 journées de Sodome, adaptation du roman de Sade, sortie dans les salles quelques jours après sa mort la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Contrairement à Haneke qui ne ressent aucune empathie pour ses personnages, Pasolini se place lui du côté des victimes déjà mortes en réalisant une oeuvre percutante qui tue la trilogie hédoniste de la vie et de ses plaisirs licencieux (Le décameron, Les contes de Canterbury et Les mille et une nuits). Si dans le roman d’origine Sade instaure le point de vue moral sur une représentation éthique du fascisme, Pasolini opte pour une structure narrative en épisode en alternant récit et action, induit le redoublement des images du film (miroirs, cadres et tableaux, souci de la théâtralité et de la mise en scène chez les bourreaux. On oublie trop souvent d’évoquer dans ce film sublimement atroce sur la République italienne de Salò les séquences orales grotesques qui amplifient un discours cohérent : comment des hommes détruisent leur semblable par pure gratuité et plaisir sadique. Ou même d’appuyer la poésie monstrueuse qui émane de cette oeuvre traumatisante redevable à Kafka, Baudelaire, Lautréamont ou même Cocteau, autre influence surréaliste majeure de Kubrick pour Orange Mécanique. Pasolini use du Grand Guignol, des déguisements, du travestissement ou la nudité pour explorer toutes les formes de violence. Violence d’un récit qui s’autorise même à brouiller la frontière manichéenne entre le bourreau et la victime. Conséquence d’une oeuvre riche et obscène au sens premier (sur le devant de la scène) dont on n’a pas fini d’épuiser les rutilantes horreurs.

Salo ou les 120 journées de Sodome par Michael Haneke

« C’est l’inverse de Orange Mécanique. Parce que Pasolini sait ce qu’il fait. C’est le meilleur film sur la violence qui existe. Une violence insupportable, évidemment. Je ne dirais pas que le film me fascine parce que ce serait déplacé. Je ne l’ai vu qu’une seule fois de ma vie, lorsqu’il est sorti en salles. Et le résultat m’a tellement choqué que ça m’a rendu malade pendant plusieurs jours. J’ai acheté le DVD et je n’ai toujours osé le revoir. Je pense d’ailleurs que je ne le reverrai jamais. Ça m’avait tourmenté à l’époque et je pense avoir totalement saisi les intentions de Pasolini. Je n’ai plus besoin de le revoir. C’était le plus grand et le plus fort événement que j’ai vécu au cinéma ».

Violence et cinéma : rapports incestueux

Qui se souvient encore de The Great Ecstasy of Robert Carmichael, de Michael Clay, film-choc estampillé comme le nouveau Funny Games propre à faire passer, selon l’accroche pub, « Orange Mécanique pour un clip de Britney Spears » ? En réalité, le film ressemblait davantage à la représentation Dantesque de l’enfer mental d’un protagoniste qui ne voyait dans la violence extrême qu’un échappatoire à son quotidien saumâtre. Comme lui, de manière parfois racoleuses, de nombreux films ont tenté de répondre à cette problématique de la représentation de la violence au cinéma en questionnant à chaque fois les désirs du spectateur et en n’évitant pas toujours quelques scandales. Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, reste l’un des premiers films à montrer l’ultraviolence au cinéma, à la cerner et à la décortiquer, de manière aussi libre. A l’époque, un film comme Kill Bill, dans lequel Tarantino pousse loin la surenchère gore pour un produit Miramax, aurait alors été impensable. Le réalisateur fait partie d’une mouvance, souvent critiquée mais généralement très appréciée par les spectateurs, de mélange de dérision, d’humour et d’effluves sanguinolentes. Il amplifie la violence pour la désamorcer. Certains films s’inscrivent dans cette lignée de manière plus ou moins inconsciente. Le génial Old Boy, de Park Chan-Wook, traite la violence vengeresse de manière fantaisiste. Comme les grands films d’antan, Chan-Wook aime à concilier le tragique et le grotesque pour édifier des intrigues Shakespeariennes, volontairement romancées et hyperboliques pour fuir toute forme de réalité. Ce qui aurait pu être désincarné ne l’est pas. Le cas de Sympathy for mister Vengeance est plus ambigu parce qu’il refuse les afféteries formelles et colle à son sujet (la vengeance, sans artifices) comme à l’horreur des situations. La noirceur est tellement paroxystique que certains passages deviennent presque involontairement drôles (le père qui baille devant l’autopsie de sa môme). En revanche, un film comme Tueurs nés, plus discutable parce que dépourvu de nuances, ne fonctionne pas sur le même canevas : la forme stylisée va à l’encontre du propos complaisant qui fait mine de prendre à la légère un propos tendancieux sur le rapport avec les médias. Stone n’y a pas été de main morte, c’est peut-être ce qui fait la qualité du film, mais c’est à partir de cet instant qu’il a perdu quelques uns de ses plus grands fans. Certains lui ont reproché – et lui reprochent toujours – d’avoir fait un film pop-corn sur l’ultraviolence.

Mais attention, tous les films sur l’épineux sujet ne sont pas à mettre dans le même sac: une oeuvre potache comme C’est arrivé près de chez vous reste plus un chef-d’oeuvre d’humour noir qui dissimule un malaise bien présent, notamment lors de la scène du viol collectif ou le meurtre de l’enfant. Sous le rire, on n’oublie jamais l’ignominie des actes. Spécialiste du genre, Martin Scorsese opérait avec Taxi Driver la même démarche que Kubrick avec Orange Mécanique: un tueur fou incarné par Robert de Niro devient une sorte de héros à la fin. Ces deux films montrent l’autre côté du miroir. Que ce soit dans Les Affranchis ou Casino, Scorsese a toujours tutoyé des univers mafieux, virils, délétères. De la même façon, Sam Peckinpah s’est toujours intéressé à la représentation de la violence au cinéma. Il a mis au point le système des squibs, vessies pleines de sang qui explosent sur commande, et a souvent recours à des effets formels brillants pour représenter l’impact d’une balle ou filmer la douleur. Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia se conclut sur une image mémorable pour symboliser toute l’absurdité de cette tragédie. De manière moins subtile, des séries B transalpines comme Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato, suscitent encore de violentes controverses au sein des discussions cinéphiles (un magma horrifique suprêmement ambigu pour les uns, un vomitif indéfendable pour les autres). En réalité, il fonctionne selon une démarche proche de celle de William Friedkin : l’ambiguïté sur ce qu’on veut voir et ce qu’on doit penser. Le Sang du Châtiment offre deux points de vue dissemblables sur un même événement en fonction de sa director’s cut (une version est contre la peine de mort, une seconde est pour). Ce système met volontairement mal à l’aise parce qu’il place le spectateur face à des situations extrêmes auxquelles il est le seul à pouvoir émettre un jugement. Cannibal Holocaust repose mine de rien sur un mécanisme aussi proche qu’éloigné: on fait vivre les horreurs de jeunes journalistes pour déboucher sur pléthore d’interrogations sur la vie elle-même. On est en cela très loin, par exemple, de la bêtise des Face à la Mort qui montraient crûment des séquences abominables en proposant, en guise de commentaires, des réflexions obséquieuses et pontifiantes sur l’horreur humaine. Face à l’ambiguïté du propos, Ruggero Deodato lui-même ne sait plus où se placer. Le film se conclue sur une phrase finale équivoque qui laisse à penser que peut-être le cinéaste s’est finalement mélangé les pinceaux à force de vouloir jouer la carte de la dénonciation (des médias, du capitalisme etc.). L’horreur à laquelle les protagonistes sont – et nous sommes – confrontés lors des scènes finales apparaît comme une revanche de la nature, sauvage et belle, à juste quatre heures d’avion. Mais où est l’humanité ? Les monstres se cachent-ils dans la jungle ou dans notre monde prétendument civilisé et normal ? Pourquoi avons-nous toujours envie d’en savoir plus ? D’où vient cette curiosité malsaine ? De toute évidence, les monstres sont partout parce que le monstre, c’est l’homme lui-même, capable du pire comme du meilleur. C’est finalement le dénominateur commun de tous les films scandales et ultraviolents de Tesis, d’Alejandro Amenabar à Irréversible, de Gaspar Noé. On parle beaucoup d’Irréversible et de sa longue scène de viol de 9 minutes mais Carne et Seul contre tous vont peut-être plus loin dans la représentation. Le boucher (Philippe Nahon) ne trouve du bonheur que dans ce qui est immoral. Le personnage est violent parce qu’il est coincé dans un univers rustre et beauf. Noé donne de la force aux images avec des dialogues très écrits (et souvent percutants) et des provocations ostensiblement affichées (un panneau recommandant au spectateur de sortir de la salle). Irréversible doit plus se voir comme une déclaration d’amour du cinéaste au cinéma. En cela, c’est un chef-d’oeuvre de cinéphilie.

Sous l’influence de Stanley Kubrick (deux parties distinctes comme dans Orange Mécanique, un couple glamour qui se perd dans l’univers d’un cinéaste génialement tordu comme dans Eyes Wide Shut, l’affiche de 2001, l’odyssée de l’espace), Noé lance des références précises aux films qui l’ont marqué : le stroboscope final est tiré de The Flicker, de Tony Conrad, un film expérimental qui propose la même chose étalée sur une demi-heure; la bande-son de Bangalter est un mélange de celle de Shining et de Universe ; le personnage filmé de dos vient d’Elephant d’Alan Clarke ; le montage inversée de Memento, de Christopher Nolan, et de Betrayal, d’Harold Pinter. La violence prend ici un visage (et un virage) social puisqu’elle renforce la confrontation de deux mondes distincts. La scène du viol, moins longue mais tout aussi éprouvante que celle de I Spit on your grave, est un point d’orgue. On peut adhérer ou non au film qui prend très rapidement la forme d’une célébration – voire d’une préservation – de l’amour qui ramène de l’humanité dans un monde merdique. Mais gare à la violence marketée. Haneke abhorre les cinéastes inconscients qui rendent la violence consommable. Comme John Woo parce qu’il stylise la violence avec des mouvements de caméra impressionnants et des séquences spectaculaires ou Tarantino parce qu’il ose concilier l’humour et la violence dans un même élan. La scène de torture dans Reservoir Dogs est représentative de cette mouvance et c’est qui explique son succès culte. En Asie, on a pu découvrir des spécimens encore plus stupéfiants, notamment à Hong Kong. Un cinéma extrême-oriental, spécialiste des catégories III (Herman Yau Lai-to). Il suffit au spectateur de regarder cinq minutes de Untold Story ou Ebola Syndrome pour se faire une idée de sa capacité émotionnelle à endurer des images graphiques, violentes ou marquantes. En substance, il s’agit davantage d’une comédie irresponsable et très glauque qui sourit à l’ironie de la vie et prend le parti de tourner en dérision des choses horribles. Au Japon, Takeshi Kitano a apporté son point de vue à la question. Avec ses polars poétiques, il a annoncé une façon originale (stylisée et réaliste) pour représenter la violence. Que ce soit dans Sonatine ou Violent Cop, la douleur est palpable à chaque instant. A l’inverse, un cinéaste comme Takashi Miike ne cherche que la provocation trash. Audition, son meilleur film, pas le plus extrême (on pense à Visitor Q ou Gozu) est une sorte de cauchemar éveillé que Buñuel aurait certainement adoré. Une sorte de spirale infernale graduelle à la Funny Games avec une bonne heure de flottement quasi-insoupçonnable et une conclusion atroce.

Quentin Tarantino par Michael Haneke

« Les films de Tarantino sont un peu irresponsables. C’est la façon américaine de penser parce que vous ne pouvez pas parler avec Tarantino sur ce sujet. Il vous prendra pour un idiot. Il ne comprendrait pas. Lui et John Woo sont néanmoins de très grands maîtres de leur métier. J’ai lu une interview de John Woo où il disait être un grand fan de Fred Astaire et que de fait, il faisait à la violence ce qu’Astaire faisait avec ses jambes. Je pense que lorsqu’il assène ce genre de remarques, il n’est même pas cynique. Ces cinéastes prennent le cinéma pour un support immatériel. Ça ne parle pas de la réalité donc c’est un moyen de faire ce qu’on veut. Si on a cette position, on ne peut pas discuter. Cela équivaut à une discussion entre un croyant et un non-croyant. » »

Propos recueillis par Romain Le Vern

Romain Le Vern

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